Sons desta Noite: “Prelúdio à Sesta de um Fauno” (1894) de Claude Debussy [poema sinfónico]

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(…) Busca pois, instrumento da fugas, ó maligna

Flauta de Pã, reflorir no lago onde me esperas!

Altivo e rumoroso, longamente direi

Das deusas; e ao pintar cenas de idolatria

À sua sombra ainda descerrarei os cintos:

Assim, quando eu sugar das uvas todo o sol

Afastando a fingir o rosto de um remorso,

Rindo, ao céu estival o meu cacho erguerei

E, soprando-lhe os bagos luminosos, ébrio

E ávido até à noite olharei de través.

Ó ninfas, reavivemos RECORDAÇÕES diversas.

“Meu olhar, trespassando os juncos, dardejava

Cada ombro imortal, afogando-lhe a chaga

Com um grito no céu da floresta em raiva;

E o esplêndido banho dos cabelos evade-se

Em luz e arrepios, ó belas pedrarias!

Acorro; e as meus pés se enlaçam (malferidas

Pelo doce langor desse mal de ser duas)

As deidades dormindo em seus braços desnudos;

Arrebato-as, mas não as separo, e voo

Para o tufo, odiado pelas frívolas sombras,

De rosas a perder todo o perfume ao sol,

Onde a festa do dia a findar seja igual.”

Excerto da écloga “A Sesta de um Fauno” de Stéphane Mallarmé, tradução de José Augusto Seabra, editora Assírio Alvim

Sons desta Noite: “Gesualdo” (1993) de Alfred Schnittke [ópera]

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“Era um príncipe do Sul. Um aristocrata orgulhoso, sombrio, violento e atormentado. Matou a sua primeira mulher e o amante desta. É suspeito inclusive, de assassinar o segundo filho. Martirizou a sua segunda esposa, que provinha de uma das famílias italianas mais ilustres. Ele era refém de pulsões masoquistas avivadas por crenças muito propriamente mediterrâneas, influídas de superstições. Era sobretudo, músico.”

(…) O duplo assassinato imputado a Carlo Gesualdo está na origem de todos os equívocos. A matança dos amantes de Nápoles golpeou os espíritos e alimentou durante muito tempo, o rumor popular. Converteu-se num tema de poemas, crónicas e depois em relatos autênticos. Os maiores poetas da península apropriaram-se do assunto: Giovanni Batista Marino, Ascanio Pignatelli, Giulio Cesare Capaccio, Guilio Cesare Cortese, sem esquecer o imenso Torquato Tasso, que foi amigo do compositor. Os cronistas italianos, em particular os autores reunidos no Manuscrito Corona conservado em Nápoles, rivalizaram com a imaginação do relato dos feitos.(…)

A personagem de novela converteu-se certo dia num herói de ópera. Cerca de 1930, o compositor escocês Cecil Gray. co-autor de uma biografia de Gesualdo, escreveu um libreto para uma ópera de William Walton que relembrava a vida do Príncipe de Venosa. Mas a música nunca foi terminada. O músico de origem russa ALfred Schnittke realizou o projecto irrealizado de Gray e Walton compondo, com o libretista Richard Bletschacher, uma ópera intitulada simplesmente Gesualdo, que foi estreada em Viena a 26 de Maio de 1995.

Do livro “Carlo Gesualdo” de Denis Morrier (p.29 a 32), tradução castelhana de José Luís Garcia del Busdto, editora Musicalia Scherzo & Antonio Machado Libros.

Sons desta Noite: “Cruda Amarili” (1605) de Claudio Monteverdi e a opinião de Giovanni Maria Artusi

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Partindo da polémica Artusi/Monteverdi e o embate entre a prima prattica e a seconda prattica, transcreve-se uma secção do famoso livro do primeiro citado, que, usando duas personagens – Luca com o jovem das novas correntes e Varo como o velho defensor do dogma polifónico (e o próprio Artusi) – discutem os novos criadores com exemplos de obras de autor anónimo, embora sejam claramente dos madrigais de Monteverdi:

“LUCA – É certo que os sentidos são enganados, e que estes compositores ou novos criadores dedicam-se vigorosamente a esta sensação; é suficiente para eles enganar a audição, e por isso labutam noite e dia nos instrumentos para ouvir o efeito que estas passagens provocam. As pessoas de pequeno pensamento não se percebem que o instrumentos são uma falsidade: uma coisa é procurar com vozes e sons algo pertencente ao domínio harmónico, e outra coisa será procurar verdade e exactidão com a razão acompanhando os sentidos.

VARO – Contar-te-ei a minha opinião, mas duvido que não te importune.

LUCA – Diga-a de qualquer forma, ouvir-a-rei com vontade.

VARO – Eu acredito que nada existe na cabeça deste compositores para além de fumaça e eles estão tão enamorados de si próprios que lhes parece que podem corromper, destruir, arruinar as boas regras que muitos teóricos e excelentes músicos nos legaram; e estes [novos] compositores aprenderam a tocar estas poucos solfejos com péssima graciosidade. Mas tu sabes o que eventualmente acaba por acontecer a estes? O que Horácio nos diz na Décima Ode do 2º Livro de Canções: “É sabido que o mais alto pinheiro é o que sofre com o vento, que as mais altas torres são as que caem com mais impacto, são os topos das montanhas que recebem os estrondosos trovões”. No fim, como elas [as peças] são fabricadas sem fundação elas rapidamente serão consumidas pelo tempo, atiradas ao chão e os construtores, ainda iludidos, serão ridicularizados”.

Tradução da versão inglesa, presente na Tese de Mestrado “GIOVANNI MARIA ARTUSI'S L'ARTUSI OVERO DELLE IMPERFETTIONI DELLA MODERNA MUSICA (1600): A TRANSLATION AND COMMENTARY” (1987) de Malcolm Lichfield

Sons desta Noite: “Torquato Tasso” – Abertura sobre Goethe (1903) de August Bungert e as palavras de Brahms

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Brahms, sobre o compositor August Bungert quando este ainda era bastante popular:

“As composições de Bungert estão feitas apenas com o espírito consciente, ou seja, a mente: trata-se de um puro trabalho cerebral, mas falta-lhe inspiração. Tem delírios de grandeza. Já conversei com ele e falo do que sei. Imagina-se um segundo Richard Wagner, está convencido que a sua versão da “Odisseia” é tão importante como “O Anel” de Wagner. Os grandes maestros como Nikisch, Weingartner, Richter e outros, têm que pôr fragmentos da “Odisseia” nos seus programas, porque se criou uma popularidade das suas obras de maneira artificial, acima de tudo, porque o público assim o exige. Asseguro-te que não viverão muito tempo; cairão de moda antes que Rubinstein [pianista e compositor que Brahms tinha em consideração], porque o russo demonstra umas melodias certamente belas e Bungert, por outro lado, são baldias, estéreis e aborrecidas.”

Palavras de Johannes Brahms, numa entrevista a Arthur M. Abell, reproduzidas no livro “Música e inspiración – Conversaciones con Brahms, Strauss, Puccini, Humperdinck, Bruch e Grieg”. (versão castelhana da Fragmenta Editorial, Fevereiro de 2021)

Sons desta Noite: Sinfonia nº 10 (1827) de L.v. Beethoven/Barry Cooper [1º andamento]

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“A partir de 1826, Beethoven teve de lidar com a deterioração da sua saúde, cada vez mais ressentida e débil, frente às suas furiosas ânsias de continuar a compor a um ritmo frenético, situação que abalroou com a devida resignação, o já ancião de 55 anos. (…) Entre o final de 1825 e os primeiros meses de 1826, Beethoven trabalhava incansavelmente em grandes projectos instrumentais, com a proeminência da linguagem orquestral – a excepção seria o seu Quarteto de Cordas nº14 (Op.131) – desde oratórias com textos de Kuffner – respeitando a colaboração na Fantasia Coral op.80 – outra sobre Saul e David e outra sobre os elementos [da natureza], no interesse de Beethoven emular as grandes oratórias do seu mestre Handel – cujas obras tinhas descoberto na biblioteca do Arquiduque Rodolfo – uma música descritiva para o Fausto de Goethe, um Requiem, e claro, a Sinfonia nº10.

Quanto à Décima, cujo caminho cruzou-se com a Nona numa data tão remota como 1818, foi retomada por Beethoven quase dez anos depois, nos primeiros meses de 1826, com uma ideia inicial, segundo um lento processo de maturação sinfónica, que não tinha mudado em excesso por acção do tempo. Como um cântico (adagio) inicial, quasi religioso, um hino de louvor, muito melódico, à semelhança do final da Pastoral, quase como um lied e, nesta ocasião, com a individualidade da Nona, sem a participação de coro, segundo escreveu Holz [secretário do compositor]. De qualquer forma, todos que rodearam o compositor nesse ano, coincidem em mencionar esta nova sinfonia, do empenho que Beethoven pôs na sua composição durante aqueles últimos meses e inclusivamente, que esta estava completa na mente do compositor, embora a escrevesses lentamente, passagem a passagem, esboço a esboço, graças à intermitência no trabalho pelo seu delicado estado de saúde. (…)

Sem dúvida, uma notícia devastadora iria atrasar os planos do compositor, afectando o seu delicado estado de saúde e também a sua criação artística nos meses seguintes. A 29 de Julho ou a 15 de Agosto – a data é difusa conforme os documentos da época – Karl Beethoven, de 20 anos, separado da sua mãe e agoniado pelo seu tio, deu dois tiros na sua cabeça, errando o tiro e foi conduzido ao hospital e depois, pela sua própria vontade, à casa da sua mãe, onde um Beethoven completamente humilhado, acompanhado por Holz, teve que visitar o jovem, que consciente mas hostil, tinha declarado à polícia: “O meu tio atormentou-me de tal forma que levou-me ao suicídio!” Sem dúvida, Karl não respondia ao que Beethoven esperava de um filho seu e, deste modo, durante dez anos de convivência desde a morte do irmão – em Novembro de 1815 – em que Beethoven se tinha convertido em tutor legal, após um longo processo judicial contra a cunhada, facto que amargou o coração do sobrinho. Aficionado ao bilhar, à dança, às mulheres e ao jogo – de onde provinham as dívidas que acumulavam – Karl tinha demonstrado poucos dotes musicais, com vários anos de formação com Czerny e o próprio Beethoven, com interesse nulo perante a insistência do tio de fazer carreira em qualquer via artística ou ofício de enorme – advogado, médico ou similar. (…)

O suicídio, em grau de tentativa, não só foi um enorme escândalo em Viena, como também um golpe de extrema dureza que obrigou ao compositor a reconhecer os seus erros, embora com boas intenções, em nos estudos onde tinha gasto grande parte do seu dinheiro desde 1816. Depois de dez anos de luta com a cunhada, o círculo íntimo de Beethoven aconselhou-o a renunciar a custódia lega de Karl, propiciando o seu imediato ingresso no exército, de modo a mitigar um escândalo, que ainda por cima, podia ter repercussões penais para o compositor, dado que o Catolicismo, a religião de estado na Áustria da era Metternich, perseguia o suicídio como se de um crime se tratasse. Poucos meses depois, a polícia apresentou-se na casa de Beethoven com um padre a fim de recatolicizar o compositor, uma vez que ficou demonstrado pelo desleixo das suas funções de tutor na formação religiosa, facto que segundo o tribunal, levou ao horrível sucedido. (…)

Nos meses seguintes, Beethoven permaneceu no leito, esperando, como em outras ocasiões, uma leve recuperação, depois de um largo tempo de descanso, que lhe permitisse levantar e seguir compondo. Não obstante, nos inícios de Fevereiro, teve que aceitar que enfrentava uma longa enfermidade que o manteria acamado por um número indeterminado de meses, com o agravamento pecuniário consequente pelo facto de que os proventos do compositor provirem da composição e venda de novas composições. Naqueles dias, após diagnosticada hidropisia – em consequência das suas múltiplas maleitas renais e digestivas (…) sofreu quatro operações seguidas, que disparou o gasto em médicos, cirurgiões e medicamentos.

Aquando da sua morte, Schindler publicou os manuscritos de um Scherzo e de um Andante pertencentes à sinfonia nº10, hoje conservados em distintas instituições alemãs e austríacas, em Bona, Viena e Berlim. O desaparecimento de Beethoven deixou consagrado o ciclo sinfónico do número nove – em ordem cronológica, Schubert, Bruckner, Dvorák, Mahler e Sibelius; Tchaikovsky ficou-se pelas seis, Schostakovich chegou às quinze… e a dez, a última e inacabada obra, em muitos casos, igual que a décima de Beethoven, em esboços. com a morte de Beethoven, encontrou-se um sem fim de esboços inacabados, a maioria pertencente ao género sinfónico, o Fausto de Goethe, um Requiem, uma oratória e abertura para Londres, uma Fuga sobre o tema BACH (sib-lá-dó-si) e claro, a Sinfonia nº10.

O musicólogo Barry Cooper propôs uma versão reconstruída do primeiro andamento da Décima, segundo vários fragmento manuscritos do punho e letra de Beethoven, que foi interpretada pela dedicatária original, tantos anos depois, a então Royal Philharmonic Society de Londres.A editora Universal Edition em Viena publicou a obra nessa altura e em 2013, numa nova revisão de Cooper. (…) Embora esta reconstrução tenha sido questionada na altura – em particular por Robert Winter e Lewis Lockwood – as suas intenções parecem, pelo menos, coerentes e refreadas perante os critérios das publicações por parte da Universal Editions. De facto, e em relação ao início da sinfonia, tudo demonstra como o início da Décima se enquadra na perfeição com os testemunhos de Holz. O trabalho musicológico de Cooper, questionável ou não, alberga em si um valor inestimável, muito para além das intenções de completar obras através da inteligência artificial, com usos de distintos algoritmos informáticos e cuja nula experiência, reduzida a um absurdo conhecimento numérico surgido da redução dos parâmetros musicais ao arbítrio do código binário, impossibilita qualquer acto de criação autónoma.”

do Livro “Las Nueve Sinfonías de Beethoven” (2020) de Marta Vela (edição castelhana) da editora Fórcola