Sons desta Noite: “A Música, a Guerra e a Revolução (Ep.3) [documentário]

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“Este episódio embarca numa viagem em busca dos aspectos políticos da música, combinando exemplos históricos com o presente. O documentário mostra vários pontos de vista de momentos políticos da música, e conta com os testemunhos de conceituados artistas como o maestro e compositor húngaro Iván Fischer, a pianista venezuelana Gabriela Montero, o pianista e maestro Daniel Barenboim, ou a violoncelista Anita Lasker-Wallfisch, uma das últimas sobreviventes da Orquestra Feminina de Auschwitz.”

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Sons desta Noite: “A Música, a Guerra e a Revolução (Ep.2) [documentário]

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“Este episódio é dedicado aos compositores russos do final da primeira década e primeiros anos da segunda década do século passado.
Compositores como Arthur Lourié, Nikolai Roslawets, Alexander Mosolov, bem como Vladimir Deshevov e Lev Teremin permanecem até hoje relativamente, e injustamente, desconhecidos e as suas vidas em grande parte inexploradas. No entanto, esta geração injectou vida no mundo musical da época, deixando a sua marca. Os jovens compositores eram aventureiros: eles apreciavam o futurismo, escreveram o primeiro acorde de doze tons da história musical, inventaram o primeiro instrumento musical electrónico e criaram sons nunca antes ouvidos.”

Sons desta Noite: “A Música, a Guerra e a Revolução (Ep.1) [documentário]

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“Quando a Primeira Guerra Mundial irrompeu muitos músicos tornaram-se soldados e patriotas fervorosos. Mas como é que compositores como Alban Berg, Arnold Schoenberg, Maurice Ravel e Béla Bartók lidaram com a guerra? De que modo as suas experiências na frente de batalha afectaram a sua composição? E o que revelam as composições sobre o espírito, crenças e mudanças artísticas dessa época conturbada?”

Sons desta Noite: “Sonic Eclipse” de Mattias Pintscher [trompete e trompa solos e ensemble]

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No ciclo em 3 partes para ensemble “Sonic Eclipse” (2009-10), outro sujeito de processo composicional está no disfarce auditivo como processo passo-a-passo de dissimulação. O instrumento solo escolhido para a primeira parte, “Celestial Object I”, é o trompete, com a trompa tomando o seu papel no “Celestial Object II”. A terceira parte, “Ocultação”, interliga os dois instrumentos solo, que por sua vez procedem à integração de si próprios com o restante ensemble. Em buscar de uma metáfora deste processo, Pintscher escolheu o fenómeno do eclipse, onde os corpos celestiais se sobrepõe e projectam as suas sombras entre eles até o momento de completa negritude.

” Estava interessado em examinar o repertório dos dois instrumento que são bastante diferentes mas que ainda pertencem à mesma família, assim, enfatizando os contrastes entre as duas respectivas sonoridades. Este repertório inteiramente heterogéneo de som e forma é gradualmente trazido conjuntamente até se sobrepor, envolvendo por fim, todo o ensemble. O resultado está na fusão de tudo em apenas uma voz, um instrumento e um gesto sónico – que por fim, procede a desfazer-se novamente. No sentido metafórico, isto é o que precisamente acontece com um eclipse.”

Em Celestial Object I, partículas  concisas  e sem altura sopradas, desenvolvem um diálogo com o ensemble que se assemelha com um processo passo-a-passo de cooptação: este processo toma lugar primeiro sob forma de responsorial, subsequentemente como uma gradual e mútua construção dos instrumentos circundantes, virtualmente absorvendo o som do trompete, re-colorindo-o e permitindo-o a reverberar. O material do trompete contempla desde gestos de impulsivos no início até a virtuosas coloraturas. O material da trompa no Celestial Object II, por outro lado, desenha grandes linhas melódicas. O material inclui passagens na dinâmica mais suave possível, o uso de várias técnicas de execução e em geral, arcos de grande expressividade. Comparado com a trompa, o trompete, porventura, toca de uma maneira mais experimental e virtuosa. Estes dois opostos finalmente são conjugados, numa espécie de síntese em ocultação.

Como Pintscher descreve, o material musical da duas primeiras partes do ciclo são:

“condensadas e sobrepostas. Os dois repertórios são combinados, forjados e trocados  à maneira de uma passagem em Stretto. Assim que se aproximam fortemente para possam sobrepor o caminho de um e de outro de modo quase completo”.

A exploração, a mútua infiltração e interligação dos respectivos repertórios sónicos instantaneamente espalham-se por todo o ensemble. um processo que repetidamente culmina em massivas explosões colectivas.

Marie Luise Maintz, notas de programa do CD “MATTIAS PINTSCHER: sonic eclipse” da editora KAIROS

Sons desta Noite: Adagio e Fuga K.546 de W. A. Mozart [cordas]

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“(…) Porquê esta obra? Sem motivo aparente, Mozart decide recuperar uma fuga composta há vários anos atrás, onde teria aplicado toda a mestria de contraponto adquirida no estudo de obras de Handel e Bach. Todavia, havia um motivo para escrever esta obra: dinheiro. O editor – e também compositor – Franz Anton Hoffmeister publicou a obra nesse mesmo ano de 1788:

“FUGA para dois violinos, viola e violoncelo, composta pelo Sr. Wofg. Amd. Mozart, mestre-capela ao serviço de sua Majestade I.R. Em Viena, na casa Hoffmeister, 45 kr”.

A obra estrutura-se em duas partes bem diferenciadas. A introdução, em Adagio, consta de 52 compassos e termina na tonalidade de Sol Menor, dominante de Dó Menor, tonalidade da Fuga, o que permite o enlace tonal de ambas. Enquanto o original manuscrito está conservado no British Museum, o Adagio introdutório está perdido, e só chegou a nós através das edições publicadas. Curiosamente, no manuscrito da Fuga, Mozart copia nas pautas superiores da obra original para dois pianos e nos inferiores realiza a transcrição para quarteto.

ADAGIO: Um ritmo de Abertura Francesa severo e majestoso, que abra o andamento. Porém, em apenas 8 compassoa de música, temos os dois motivos temáticos que articulam todo este prelúdio. Se os primeiros quatro compassos caracterizam-se pela rigidez e rigor rítmico, os quatro seguintes  – que embora comecem com ritmo similar – opõe-se frontalmente no início com uns sonantes meio-tons na dinâmica de piano, derivados de uma melodia mais cantável. Aqui está concentrada toda a introdução. A negação e a súplica. Seguidamente, uma nova frases severa, o motivo inerente expande-se, com o baixo avançando em meio-tons e o primeiro violino e viola vão-se repartindo no motivo rítmico sonante. As dissonâncias, as progressões. As súplicas. A negação. Um ritmo majestoso que todavia, nos recorda a cena do Comendador de D. Giovanni e que nos adianta o “Rex Tremendae” do Requiem. (…) A tensão aumenta, as dissonâncias rasgam o ar dolorosamente e transportam-nos ao início do Quarteto de Cordas “Dissonâncias”.  A eterna dicotomia entre a súplica e a negação nunca encontrarão um ponto de reconciliação e por isso, no final do andamento retomamos a severidade do ritmo, desta vez implacável na sua ascensão. (…) Voltamos a ter um jogo contrapontístico, a dissonância, a modulação até à tonalidade Sol Menor. É de uma beleza trágica, agravada por suspiros. De nada serve. As quatro vozes, num subtil piano, apagam-se numa última tentativa de compaixão.

FUGA: De quê? Ou de quem? E quando? Porque agora entendemos na  dureza de uma fuga escrita muito antes, um exemplo magistral de acatamento das regras antigas com um olhar no presente e no futuro. Por agora, é 1788, que a magnificência desta rigorosa explosão tenha sentido. O Sujeito da Fuga deixa de modo claro as suas intenções desde início, fazendo seu – numa viagem no tempo, claro – o ritmo severo da introdução. (…)

A este Sujeito, obviamente, segue-se a Resposta, o mesmo motivo temático mas a uma quinta superior, enquanto por debaixo mostra-se pela primeira vez o Contra-Sujeito, elemento contrastante especialmente pelo trilo, que outorga uma sensação de instabilidade, quase de terramoto.(…)

Depois da Exposição, Episódios, Reexposições, “Stretti” entre as vozes. Elementos formais de análise que quebram como folhas secas de outros tempos, debaixo dos pés. Porque a magnitude da Fuga absorve tudo, com um Sujeito que mesmo a meio do seu corpo, contém o salto interválico de Sétima: o “saltus duriusculus”, a extrema desesperança, a dor mais irreparável. A mesma características que aparece no Sujeito da Fuga do “Kyrie” do Requiem. E junto a ele, atrás, como sua consequência, o trilo do Contra-Sujeito vai destruindo a seu tempo, o que o Sujeito imprime.

Não há escapatória possível. O labirinto retorce-se sobre si mesmo. Então, temos o “stretto” final entre todas as vozes com o Sujeito da Fuga (…). Com o sujeito e semicolcheias, severidade e tumulto, angústia e nada. Nada Até ao final. Nada.

Três dias depois de completar esta obra, Theresia Constanzia Adelheide freidericke Maria Anna Mozart, com apenas seis meses e dois dias de idade, faleceria com espasmos intestinais.

José Miguel Vinuesa Navarro, in Mozart Secreto